Գունատեսությունը հունա-հռոմեական անտիկ շրջանում

Անտիկ դարաշրջանում գույնի մասին գիտությունը ապրում է իր «փիլիսոփայական» փուլը: Լույսը և գույնը դառնում են փիլիսոփաների ուշադրության ու մտածողության առարկան, իսկ փիլիսոփայությունը Հին Հունաստանում ընդունվել է գիտության կողմից բառի ամենաժամանակակից իմաստով:

Ա. Ֆ. Լոսև

Անտիկ շրջանում գունատեսության ասպարեզում խոշորագույն գիտնականներն էին Էմպեդոկլեսը (495-435 մ.թ.ա.), Դեմոկրիտը (460-370 մ.թ.ա), Պլատոնը (427-347 մ.թ.ա), Արիստոտելը (387-322 մ.թ.ա), Թեոֆրաստը (4-րդ դ. մ.թ.ա) և Տիտ Լուկրեցիոս Կարոսը (1 դ. մ.թ.ա):Անտիկ շրջանում ի՞նչն էր գույնի մասին գիտության առարկան, ի՞նչ խնդիրներ էին մտահոգում անտիկ փիլիսոփաներին: Ամենահամարձակ քայլը պետք է համարել գույնի ու լույսի ֆիզիկական բնության, ինչպես նաև տեսողության պրոցեսի մեջ ներթափանցելու փորձերը: Անտիկ գիտնականների մեծ մասը, որը զբաղվում էր գույնի խնդիրներով, այն մեկնաբանում էր որպես մատերիայի տեսակ, ինչպես որոշ մարմիներ` ընդունակ «ծորալու» առարկաների վրայով, նման ջրին և օդին, որոնք ընկնելով մարդու աչքի մեջ առաջ են բերում տեսողական զգացողություններ: «Գույները դեպի տեսողություն են սլանում հոսելով»,-սովորեցնում էր Էմպեդոկլեսը: Դեմոկրիտը համարում էր, որ գույները բաղկացած են ատոմներից, որոնք իրենք իսկ «անորակ» են և անգույն: Մարմնի գույնը տպավորություն է, որն առաջանում է տեսողության օրգանում ատոմների տարբեր ձևերից ու փոխադարձ տեղակայվածությունից ելնելով: Գույների այսպիսի տարբերակումը, ինչպես արդարացիորեն նկատել է Ա. Ֆ. Լոսևը, հանդիսանում է ոչ այլ ինչ, եթե ոչ պարզ նույնացում նյութական մարմինների հետ: Հունական փիլիսոփայությունն ասես այնքան չի տեսնում գույնը, որքան «շոշափում» է այն: Այսպիսի մոտեցումը բնական է անտիկ մարդկանց մոտ ընդհանրապես, քանի որ նրանց բնորոշ էր «մարմնական» ընկալումը: Շոշոփելիքը կարծես գլխավորում էր մնացած զգայարաններին:

  Անտիկ փիլիսոփա-գունաբանների գործունեությունը կարելի է անվանել ավելի շուտ գեղարվեստական, քան գիտական: Ավելի ճիշտ, փիլիսոփայական էտապում գունատեսության գիտությունը դեռ իրեն չի հակադրում արվեստին, այն դեռ անբաժանելի է արվեստից: Այն, ինչը հետագայում անվանվեց գիտություն, սկզբնական շրջանում առաջ եկավ որպես գեղարվեստական մտքի պտուղ, այսինքն, ինչպես արվեստ: Դեմոկրիտի նման Լուկրեցիոսը «առարկաների սկիզբը» համարում է անգույն և դա ապացուցում է տարբեր միջոցներով: Դրանցից մեկը կայանում է հետևյալում` «առարկայի սկիզբը երբեք լուսավորվել չի կարող», իսկ առանց լույսի հնարավոր չէ գույն: Նույնիսկ Պլատոնը, որի փիլիսոփայությունը ընդհանուր առմամբ իդեալիստական է, իր լույսի և տեսողության թեորիաներում պահպանում է այնպիսի առարկայական շոշափողական պատկերացումներ, ինչպիսին մատերիալիստների մոտ էր: Լույսը նա համարում է նրբագույն մատերիա, մասնիկների հոսք: Լույսը գալիս է ոչ միայն արտաքին աղբյուրներից (արև և այլն), այլ նաև ճառագայթվում է մարդու աչքից: Արտաքին և ներքին հոսքերը հանդիպելով փոխգործակցում են և տեղի է ունենում տեսողության ակտ` «նմանը ճանաչում է նմանին»: Ահա թե ինչպես է Պլատոնը բացատրում տարբեր գույների առաջացումը.

   «Գույնը բոց է, որը հոսում է յուրաքանչյուր առանձին մարմնից և բաղկացած է մասնիկներից: Այն մասնիկները, որոնք ընթանում են այլ մարմիններից և ընդհատվում են տեսողական ճառագայթին, լինում են կամ կարճ, քան վերջինիս մասնիկները, կամ ավելի խոշոր, կամ նույն մեծության: Որոնք որ ունեն նույն մեծությունը անզգալի են, և մենք նրանց անվանում ենք թափանցիկ: Որոնք ավելի խոշոր են` սեղմում են տեսողական ճառագայթը, իսկ որոնք ավելի փոքր` ընդարձակում են այն. Այս գործողությունը կարելի է համեմատել մեր մարմնում պաղի և տաքի գործողության հետ…«Սպիտակը» այն է, ինչն ընդարձակում է աչքի ճառագայթը, «սևը» այն, ինչը նեղացնում է…Նրանց խառնումից ծնվում են ամենահնարավոր գույները:

  Կա նաև կրակի մի այնպիսի տեսակ, որը գտնվում է վերը նշվածների կենտրոնում: Այն հասնում է աչքի խոնավությանը, խառնվում է նրա հետ, սակայն չի փայլում: Այս կրակի առկայծումը նրա հետ լուծվող հեղուկի միջից տալիս է արյունի գույն, որը մենք անվանում ենք «կարմիր»»:

    Պլատոնի այս տեսության մեջ կա երկու հիանալի միտք: Առաջինը` արտաքինի և ներքինի միասնության մասին, որը արդեն հանդիպել ենք վեդաներում: Երկրորդը`չտեսնված ընդարձակվելն ու սեղմվելը տեսողական ընկալման մեջ, և առաջինի` սպիտակի և երկրորդի`սևի հետ կապը: Ավելի ուշ Գյոթեն այս միտքն ընդունում է իր տեսության կառուցման համար որպես հիմք: Ժամանակակից գիտության կողմից ապացուցված է, որ տարբեր պայծառության ու գուներանգների գույների ընկալումը կապված է ցանցաթաղանթի սեղմման կամ ընդարձակման, բիբերի արյունատար անոթների, նույնիսկ սրտի և թոքերի հետ:

     Անտիկ գունատեսության մեջ հատուկ տեղ է զբաղեցնում Արիստոտելի տեսությունը: Բանավիճելով մատերիալիստների «հոսելու» տեսության կողմնակիցների հետ, նա հաստատում է, որ լույսը հոսուն չէ և ընդհանրապես մարմին չէ: Եթե լույսը լիներ նյութական մասնիկների հոսք, ապա դրանք շարժվելով տարբեր ուղղություններով, կընդհատվեին և կխանգարեին երկու մարդկանց, օրինակ, տեսնել մեկը մյուսին: Լույսը թափանցիկ միջավայրի գործուն (շարժուն) վիճակն է: Երբ թափանցիկ միջավայրը (19-րդ դարում այն կանվանվի «եթեր») շարժվում է (19-րդ դարում ճշտում են` տատանվող շարժում), ապա առաջանում է լույս: Թափանցիկ միջավայրը շարժման մեջ է դրվում որոշակի «կրակով» կամ «նման ինչ-որ բանով»: Այդ «կրակը» հենց գույնն է: Արիստոտելին վերագրված «Գույնի մասին» աշխատությունում ասվում է գույնի մասին որպես լույսի «պղտորում» կամ լույսի խառնում խավարին: «Ամեն մարմնում կա թափանցիկության վերջնագիծ, այդ վերջնագիծն էլ հանդիսանում է գույնը»: «Թափանցիկությունը անծայրածիր աստիճանում լույս է և թափանցիկությունը վերջնական աստիճանում գույն է»: Արիստոտելի աշխատություններում շատ է խոսվում գույնի խառնման մասին: Այս ուսմունքի մեջ ամենացնցողը այն է, որ Արիստոտելը նկատել էր գույների խառնման արմատական տարբերությունը և մանրամասնորեն արտահայտվել է դրա մասին: Սակայն նրա հայտնագործությունը հիմնովին մոռացության է մատնվում և միայն մոտ 2300 տարի հետո Հելմհոլցը դա անում է  երկրորդ անգամ:

   Ուսումնասիրելով տեսողության պրոցեսների էությունը և գույնի ընկալումը Արիստոտելը նույնպես արտահայտում է բավականին հանճարեղ ենթադրություններ ու կռահումներ: Նա առաջին անգամ հստակ ձևակերպեց այն միտքը, որ մարդը տեսնում է միայն գույն և ոչ ավելին: «Լույսի ժամանակ տեսածը գույն է, որովհետև գույնը տեսանելի չէ առանց լույսի»,- գրում է նա «Հոգու մասին» տրակտատում: Արիստոտելը եկել է այն եզրահանգման, որ գույնի ընկալման համար անհրաժեշտ է լուսավորվող մարմնի և աչքի միջև թափանցիկ միջավայր: «Իրականում եթե նույնիսկ ինչ-որ մեկը հենց աչքի վրա դնի գույն ունեցող առարկա, նա ոչինչ չի տեսնի»: Սակայն հենց այդ թափանցիկ միջավայրն էլ անգույն է: «Այն, ինչն ընդունակ է ընկալել գույն, ինքն անգույն է, իսկ այն, ինչը ընկալում է ձայն ինքն անձայն է»:

   Գույնի պրոբլեմներն ուսումնասիրող անտիկ փիլիսոփաները պարտադիր էին համարում գույների դասակարգումը, գլխավոր ու հարակից գույների ընդգծումը` գույներն իրար խառնելով կամ գլխավորներին փոփոխության ենթարկելով: Բոլոր անտիկ գիտնականները այս խնդրի լուծմանը մոտենում էին առասպելական տեսանկյունից. գլխավոր գույներն համապատասխանում էին գլխավոր տարերքներին:

   Էմպեդոկլեսի տեսանկյունից գոյություն ունեն չորս տարերքներ`ջուր, հող, կրակ և օդ: Նրանց համապատասխանում են չորս գլխավոր գույները` սևը, դեղինը, կարմիրը և սպիտակը: Դեմոկրիտը միանում է այս տեսակետին: Արիստոտելը ձգտում է հեռանալ    դրանից և տալ գույների դասակարգման օբյեկտիվ ֆիզիկական հիմնավորում: «Գույների մասին» աշխատությունում հիմնական գույներ են համարվում սպիտակը, դեղինը և սևը: Սպիտակը համապատասխանում է երեք տարերքների գույներին` ջուր, օդ և հող` իր բնությամբ սպիտակ (ավելի ճիշտ անգույն, սակայն Արիստոտելը ինչպես մենք, երբեմն անգույնը անվանում է սպիտակ): Նա գրում է, որ հողը թվում է ներկված ինչ-որ ուրիշ գույն, սակայն դա հենց ինքը` հողը չէ, այլ նրա խառնուրդները: Եթե այրենք նրա խառնուրդները, ապա մոխիրը կպարզվի, որ սպիտակ է: Էմպեդոկլեսը օդին և ջրին նայում է պոետի աչքերով, ամբողջ աշխարհի ու բնության միասնությամբ նա տեսնում է ծովը, երկինքը, գետերը: Ջուրը ծովում սև է, սիցիլիական խորը կիրճերում նույնպես շատ մուգ է, ուրեմն, նա եզրակացնում է, որ ջրի տարերքի գույնը սևն է: Արիստոտելը այս «տարերքները» տեսնում է ավելի շուտ գիտնականի աչքերով, նա ջրից մի մաս լցնում է փորձանոթը և բերում է լաբորատորիա: Էմպեդոկլեսը պոետականացնում է գույնը, Արիստոտելը ձգտում է իրատեսության, նա նկարագրում է «մերկ փաստը». Փորձանոթում ջուրը «սպիտակ է», ուրեմն, նրա գույնը սպիտակ է:

     Անհիշելի ժամանակներից ի վեր կրակի գույնը համարվում էր կարմիրը: Սակայն «կարմիր» հասկացողության մեջ հիմնավորվել են բոցերի պսակների, թռչող կայծերի, օջախի շիկացած քարերի, մլմլացող ածուխների կերպարները, կրակի շուրջ նստած մարդկանց կարմրագույն դեմքերը: Արիստոտելը բծախնդրորեն բաժանում է հենց կրակը նրան զուգակցող երևույթներից և (ֆիզիկական տեսանկյունից) ավելի հստակ որոշում է նրա գույնը` դա իրականում դեղին է:

   Երրորդ հիմնական գույնը Արիստոտելը համարում է սևը: Այն «համապատասխանում է մեկից մյուսին փոխվող տարերքներին»: Արիստոտելը սև գույնը վերագրում է այն ամենին, ինչը քանդվում ու քայքայվում է: Դա քաոսի, խավարի, քանդման գույնն է: Այսպես, կանգնած ջուրը սպիտակից սևանում է, սևանում է նաև այն ամենը, ինչը կրակից այրվում է, այսինքն գոյություն ունեցող մեկ փուլից մյուսին անցումը:

  Արդեն նշված է գույնի մասին անտիկ ուսմունքում զգայական ընկալումների և էսթետիկական ապրումների մասին: Թերևս, միայն Արիստոտելն է, որ ձգտում է կառուցել իր թեորիան ոչ թե անմիջական զգացական տպավորությունների վրա, այլ ավելի բարձրագույն մտածողության աստիճանում: Մնացած բոլոր անտիկ փիլիսոփաների գույնի մասին տեսությունները առաջին հերթին էսթետիկական են (որը արդարացիորեն նշվել է Ա. Ֆ. Լոսևի կողմից): Սակայն Էսթետիկայի հարաբերությունը անտիկ գունատեսության նկատմամբ անսպառ չի դառնում: Հնագույն գիտնականների աշխատություններում մշակվում են «գունային» և «լուսային» էսթետիկայի ամենատարբեր խնդիրներ:

  Անտիկ գունային էսթետիկան եվրոպական արվեստի համար այնպիսի հիմք է, ինչպիսին անտիկ փիլիսոփայությունն է գիտության համար: Սակայն գույնի էսթետիկան հին հունահելլենիստական աշխարհում մշակվել էր և´ գիտնականների, և´ նկարիչների կողմից, այսինքն թե´ տեսականորեն և թե´ պրակտիկորեն. Ի դեպ, մեկը մյուսի հետ սերտորեն կապված էր: Այդ իսկ պատճառով կդիտարկենք գույնի խնդիրներն ինչպես ամբողջական համակարգ` արվեստի և կյանքի կոլորիտի ընդհանուր գծերում:

  Անտիկ ժամանակներից կարևորագույն էսթետիկական կատեգորիա է դառնում հարմոնիայի հասկացությունը: Հարմոնիան համարվում էր աշխարհաստեղծման և կեցության ունիվերսալ սկզբունք: Ամենաընդհանուր տեսքով այն նշանակում էր բարձրագույն կարգուկանոնի և կազմակերպվածության սկզբունք` հակառակ քաոսին: Եթե հարմոնիան դիտարկենք որպես պատմական կատեգորիա, որն ի հայտ է եկել անտիկ աշխարհում և զարգացել այն եվրոպական մշակույթների շերտերում, որոնք հիմնվում են անտիկ դասական ավանդույթների վրա, այնտեղ, որտեղ այդ ավանդութները ժխտվում են և դադարում են գոյություն ունենալուց, այդտեղ կորցնում է իր նշանակությունը նաև հարմոնիան (օր. 20-րդ դարի շատ ոճական ուղղություններ): Ընդգծենք նաև այն, որ հարմոնիայի հասկացությունը մաքուր «արևելյան» է: Արևմտյան էսթետիկայում այդ տերմինը կիրառվում է, սակայն նրա բովանդակությունը բոլորովին այլ է: Դիտարկենք անտիկ «հարմոնիա» հասկացությունը ընդհանրապես և հատկապես գույնի և կոլորիտի մեջ կիրառելիս.

 1. Առաջին հերթին հարմոնիան կապ է, դասավորվածություն, ընդհանուրի մասնիկների տեղադրություն մեկը մյուսի հանդեպ: Հոմերոսը այս բառով անվանում էր այն գամերը, որոնցով ամրացվում էին նավերը: Այսինքն, հարմոնիան կապող սկիզբ է, մասնիկների համախմբումը ինչ-որ համակարգում:

 2. Հարմոնիայի երկրորդ կարևորագույն հատկությունը հակադիրների միասնությունն է: Այստեղ մոտենում են Հերակլիտի և Վեդաների ուսմունքը. «Միևնույնն են մեռածն ու կենդանին, արթունն ու քնածը, երիտասարդն ու ծերը, կամ մեկն է անհետանում մյուսի մեջ, կամ մյուսը` մեկի»:

 3. Հարմոնիան սերտորեն կապված է չափման կատեգորիայի հետ: Արիստոտելի ժամանակներից կատարելության կարևորագույն նշանը էսթետիկայի դասական համակարգում համարվում է արվեստի ստեղծագործության այն վիճակը, երբ պետք է «ոչինչ ավելացնել և ոչինչ պակասեցնել»:

 4. Չափման հասկացությունը իր բնույթով հարաբերական է: Չէ՞ որ չափ որոշող վերջին դատավորը մարդն է. Ստացվում է, որ նա չափում է ինքն իրենով:

 5. Հին հույների պատկերացմամբ հարմոնիկ համակարգը կայուն է: Հավասարակշռության բարձր մարմնավորումն ու արտահայտումը համարվում է սիմետրիան: Սակայն, հետևում է հստակ եզր սահմանել Հին Արևելքի և հունահռոմեական անտիկայի սիմետրիայի հասկացության միջև: «Արևելյան» սիմետրիան, օրինակ, եգիպտականը կամ բաբելոնականը, անշարժ, մեռած, քարացած բնույթ ունի: Ձախն ու աջը հայելայնորեն կրկնում են միմյանց: Անտիկ արվեստում ու ճարտարապետության մեջ սիմետրիան միշտ մի քիչ խախտված է, ազատ, ասես շարժվող: Անտիկ արվեստի պրակտիկայում ի հայտ են գալիս սիմետրիայի մի քանի տեսակներ. օր. «թեք» սիմետրիան, ըստ որի, ֆիգուրան հենված է մեկ ոտքի վրա (արևելյան քանդակները չունեին այդպիսի ազատ դիրք: Ուսերի և կոնքերի գծերը նրանց մոտ հորիզոնական են):

 6. Աշխարհի մասին անտիկ մտածողությունը իր իռացիոնալությամբ արմատապես տարբերվում է հինարևելյանից: Հարմոնիկ համակարգի նշաններից մեկը հստակությունն է, կառուցվածքում օրենքների ակնհայտությունը, պարզությունն ու տրամաբանությունը ինչպես ամբողջի, այնպես էլ մասերի մեջ:

Հունաստանից հայտնաբերված ֆրագմենտ

 7. Անտիկ նկարչի համար ժամանակավրեպ հարցերից մեկը արվեստի և բնության հարաբերության հարցն էր: Նա վստահ էր, որ արվեստը բնության նմանակումն է (Արիստոտելի «միմեսիսի» տեսությունը): Սակայն կյանքում կան բավականին տգեղ բաներ: Նրանց բարձր առաքելությունը կայանում էր նրանում, որ «մաքրեին» բնությունը պատահականից, տգեղից, անհաջողից ու տարօրինակից: Ֆիդիասի, Պոլիկլետեսի, Պրակսիտելի քանդակային գլուխգործոցները հարմոնիայի օրինակներ էին: Եվ, այսպես, ամենուրեք, հարմոնիկը չի կարող չլինել բարձրագույնը:

  8. Անտիկ վարպետը հոյակապ զգում է ինչ-որ իդեալ, որին նա միշտ ձգտում է` գեղեցիկը: Անտիկ մշակույթում, որտեղ մարմնի և հոգու միասնությունը դեռևս անքակտելի է, գեղեցիկն ու հարմոնիկը հոմանիշներ են: Հարմոնիկը միշտ և անպայման գեղեցիկ է, իսկ գեղեցիկը` հարմոնիկ:

 9. Հարմոնիայի շոշափելի նշանն են համարվում համապատասխանությունն ու նպատակաուղղվածությունը: Սոկրատեսն ու Պլատոնը սրանք համարում էին նաև գեղեցիկի նշաններ:

 10. Հարմոնիան կարգուկանոն է. հարմոնիկ համակարգին բնորոշ են կազմակերպվածությունն ու կարգի բարձր աստիճանը:

  Հիմա փորձենք ցույց տալ, թե ինչպես են հարմոնիայի սկզբունքները մարմնավորվել Հունաստանի և Հռոմի արվեստի կոլորիտում: Ամեն մի սկզբունքը կապված է անտիկ կոլորիտի այս կամ այն տարբերակիչ գծի և գունային էսթետիկայի հետ:

 Առաջին սկզբունքը կապն է: Գունային տոնի միասնականությամբ մոնոխրոմ կառուցվածքները մաքսիմալ ձևով կապված են միմյանց հետ: Դրա համար էլ անտիկ արվեստի համար ամենաներկայացուցչական ժանրերում (գեղանկարչություն, պաշտամունքային ճարտարապետություն, բարձր խավի հագուստը) բնորոշ է ձգտումը դեպի մոնոխրոմիայի կամ լիարժեք ախրոմատիկայի (անգունության)(մարմարե տաճարներն ու քանդակները, կարմիր ու սև վազաները, Պարրասիայի, Ապելլեսի, Զևկսիսի, Ագլաոֆոնի մոնոխրոմ գեղանկարչությունը): Գեղանկարչության մեջ յուրաքանչյուր գույն սպիտակեցվում է այլ ներկերի խառնուրդով այնպես, որ նույնիսկ առաջին պլանում գույնը չի վերցվում հարյուր տոկոս մաքրությամբ:

  Երկրորդ սկզբունքը հակադիրների միասնությունն է: Գունային դասական հարմոնիայում միշտ ներկա են այս կամ այն հակադիր սկզբերը, դրանց անվանում են կոնտրաստներ: Մոնոխրոմիայում դրանք լուսավորի ու մուգի կոնտրաստներն են, գեղանկարչության մեջ` հագեցած ու քիչ հագեցած գույները: Կան նաև գունային տոներով կոնտրաստներ` կարմիրն ու կանաչը, դեղինն ու կապույտը, սակայն այս գունային զույգերը կապված են միմյանց հետ ոչ թե հարևան շրջանակներում, այլ լրացնողի դերում:

    Երրորդ սկզբունքը չափն է: Գույնը չպետք է լինի շատ ուժեղ, այն պետք է լինի մարդու հետ համաչափ, ինչպես դասական ճարտարապետությունն ու քանդակը: Գույնի դասական մշակույթը հակադրում է զսպվածությունն ու չափավորվածությունը արևելքի ճոխության ու պերճության հետ: Հարմոնիկ գունային կոմպոզիցիաներում չափազանց խիստ չափավորված է գունային բծերի (пятно) քանակային հարաբերությունը, նրանք կազմում են որոշակի համաչափություն (մեկ մաս կարմիր օգտագործելիս համեմատականորեն երեքից չորս մաս սև)(չորրորդ սկզբունք): Այսպիսի համաչափության շնորհիվ համակարգի գունային կոմպոզիցիան ձեռք է բերում ընդհանուր հավասարակշռություն` պայծառ ու մաքուր գույների ուժեղ, բայց կարճ իմպուլսները չափավորվում են ավելի երկարատև, սակայն թույլ, մուգ և բարդ «դաշտերով» (հարմոնիայի հինգերորդ սկզբունք):

   Վեցերորդ սկզբունքը գույների պարզ տարբերակումն է: Սա կարելի է հասկանալ որպես համաչափության ու չափի սկզբունքի զարգացում: Եթե ցանկալի չէ չափից ավելի կոնտրաստը, որը աչք է հոգնեցնում, ցանկալի չէ նաև չափից ավելի քիչը, որը ստիպում է աչքին լարվել, որպեսզի տարբերի մեկ գույնը մյուսից:

Ֆայումյան դիմանկար

Հունահռոմեական դասական արվեստը նման է հիմքի վրա կանգնած շենքի` կառուցած բարձրագույն ու հիանալի իդեալների վրա (7-րդ և 8-րդ սկզբունք), իսկ այս հասկացությունները իրենց հերթին հիմնված են այդ ժամանակաշրջանի բարեկեցության, գիտակցության, աստվածայինի ու արժանիի ընդհանուր պատկերացումների վրա: Հիանալի ու հարմոնիկ կոլորիտը հիանալի երաժշտության նման դիտողի հոգուն ներշնչում է ճիշտի, բարու և գեղեցիկի զգացողություն:

   Դասական կոմպոզիցիայում և գունային տոնը, և պայծառության փոխհարաբերությունը, և գույնի հագեցվածությունը միշտ ենթարկվում են ոչ միայն ֆորմալ-կոլորիստական տրամաբանությանը, այլև ֆորմայի, բովանդակության, նյութի, առարկայի նշանակության տրամաբանությանը (սա իններորդ սկզբունքն է):

 Հարմոնիայի տասներորդ սկզբունքում միագումար և ամենաընդհանուր ձևով արտահայտված է անտիկ էսթետիկայի վերաբերմունքը աշխարհին: Կարգուկանոնի և կազմակեպվածության սկզբունքը իրականում իր մեջ է ներառում բոլոր մնացած սկզբունքներն ու ասես վերջնակարգում է դրանք:

    Գունատեսության պատմության ամենավառ էջերից է անտիկ «լուսային էսթետիկան»: Այն Պլատոնի և հելլենիստական դպրոցի նեոպլատոնականների փիլիսոփայության մեջ զբաղեցնում է բացառիկ տեղ: Հնագույն ինդուսների և եգիպտացիների նման Պլատոնը աստվածացնում է լույսն ու իր գլխավոր աղբյուրը` արևը: Ակադեմիկոս Ա. Ֆ. Լոսևի խոսքերով, լույսը «գլխավոր սկզբունքներից մեկն է և´ պլատոնական էսթետիկայի, և´ պլատոնական աշխարհընկալման, և´ ամբողջ անտիկ փիլիսոփայության մեջ ընդհանրապես»:

  Պլատոնի կողմից կառուցված աշխարհի մոդելում լույսն ու գույնը ծառայում են որպես կարևոր կոնստրուկտիվ տարրեր: Ամբողջ տիեզերքը պտտվում է լույսի սյան վրա, ինչպես առանցքի: «Այդ լույսը երկնքի հանգույցն է, ինչպես չորսուն նավի վրա, այն ամրացնում է երկնակամարը»: Իր փիլիսոփայության հիմնավոր մտքի պատկերավոր բացահայտման համար Պլատոնը օգտվում է «լուսային» փոխաբերություններից («քարանձավի սիմվոլը»): Ճշմարտությունը արևն է, տեսանելի իրերը իրական իրերի սոսկ ստվերներն են, որոնք գցված են քարանձավի պատին: Մարդիկ բանտարկյալ են, մեջքով նստած դեպի քարանձավի մուտքը և զրկված են արևն ու իսկական իրերը տեսնելու հնարավորությունից: Նրանք տեսնում են լոկ ստվերներ ու այդ ամենի արտացոլումը և դրանով են դատում աշխարհի մասին (դրա համար էլ դատում են սխալ):

  Գունատեսության անտիկ շրջանը այս գիտության բնագավառում մի հիանալի էջ է: Նույնիսկ կարճ ուսումնասիրությունը կարող է ցույց տալ, թե ինչքան հարուստ է անտիկ գիտությունը պտղաբեր գաղափարներով ու հանճարեղ կանխազգացումներով: Սակայն ամենահամակրելի գիծը, դա « ազնվագույն հետաքրքրվածությունն» է, մանրագույն մտահոգությունների պրակտիկ պահանջների բացակայությունը: Անտիկ գիտնականներին ուսումնասիրության էր դրդում ոչ թե ինչ-որ պրակտիկ օգտակարության ձգտումը, այլ իմացության հոգևոր ծարավը, պրպտող մտքի անհանգստությունը:

  

       

 Լիլիթ Բեգոյան

ԵԳՊԱ արվեստաբանության բաժին,

 մագիստրատուրա 2-րդ կուրս