Օֆորտը և իր տեխնիկաները

     Մետաղե տախտակին ազոտաթթվի մեջ խածագծված նկարի արտատիպը /էստամպը/ կոչվում է օֆորտ:

   Օֆորտը մետաղի վրա փորագրելու ամենահայտնի տեսակներից է /ֆրանս.` eau forte-պինդ ջուր, այսինքն` ազոտական թթու/, որն առաջացել է 16-րդ դարում` որպես հատիչին փոխարինող տեխնիկա: Հարկ է համեմատել երկու ցանկացած նկարներ, որոնք արվել են գրեթե միաժամանակ, նմանատիպ կոմպոզիցիայով և թեմայով, սակայն այս երկու տեխնիկաներով /հատիչ և օֆորտ/ և միանգամից աչքի են ընկնում նրանց տարբերությունները/ օրինակ` Մանտենյայի «Տիրամայրը մանկան հետ» հատիչային գրավյուրան և Պարմիջանինոյի «Սբ. Թաիդա» օֆորտը /նկ. 12, 13/: Ի տարբերություն հատիչի չոր, խիստ շտրիխներին, «քանդակվածությանն» ու նույնիսկ մտածողությանը` օֆորտն աչքի է ընկնում թեթև, փափուկ շտրիխներով, ճեպանկար հիշեցնող նկարով, հաճախ անգամ անորոշ բնորոշմամբ: Հենց օֆորտի  տեխնիկայի միջոցով է կոտրվում ռենեսանսային մտածելակերպը, աշխարհընկալումը, բնորոշ են դառնում շարժումն ու «նկարելը»: Եվ քանի որ այս երևույթը կապում են օֆորտի հետ, գոյություն ունի այն հետաքրքիր հանգամանքը, որ առաջին անգամ այս գաղափարն առաջ է քաշել  Դյուրերը իր փորագրություններում ցույց  տալով թե' նուրբ հոգեբանություն, մարդու ներաշխարհ, թե' դինամիզմ, թե' կոմպոզիցիա-էսքիզ նմանություն:

Մանտենյա-«Տիրամայրը մանկան հետ»

Պարմիջանինո-«Սբ. Թաիդա»

 Օֆորտ են  անվանում  ոչ միայն տպագրման պրոցեսն ու տեխնիկան, այլև այդ տեխնիկայի միջոցով ստացված տպագրությունը: Առաջին օֆորտը` թվագրված 1501-1507թթ.-ով, պատկանում է աուգսբուրգցի Դանիել Հոպֆերին: Այս ժամանակահատվածում Շվեյցարիայում օֆորտներ է անում Ու. Գրաֆը: 1515-1518թթ. Դյուրերը ստեղծում է վեց օֆորտներ, որոնց թվին է պատկանում իր հայտնի «Մեծ թնդանոթը»: Իրենց ոճում օֆորտը կիրառում էին դեռևս  Կարաչչի եղբայրները: 16-րդ դարում փորագրության կենտրոն է դառնում Նիդերլանդները: Ֆլանդրիայում և Հոլանդիայում գրավյուրան զարգանում է  տարբեր ուղություններով: Ֆլանդրիայում տարածում է գտնում հատիչով գրավյուրան: Մեծ ֆլամանդացի նկարիչ Ռուբենսը փորագրությամբ չի զբաղվել, սակայն մեզ են հասել մի քանի օֆորտներ, որոնց միջոցով, թերևս, նկարիչը ծանոթացել է նյութերի հետ: Նա իր արվեստանոցում ձևավորում էր մի շարք փորագրողների, որոնցից են Վան Դեյկը, Սնեյդերսը, Յորդանսը, Պոնցիուսը, Բոլսվերտ եղբայրները:  Մեծ օֆորտիստներ էին նաև Հ. Ռեմբրանդտը, Ֆրանսիսկո Գոյան /«Ցուլեր». նկ. 14/,  Բ. Ֆրանչեսկան /«Սուրբ ընտանիք»/, Ա. Ֆ. Բուշեն, Էդ. Մանեն և  Պ. Պիկասոն: Օֆորտը մեծ զարգացում է ապրում ռուսական արվեստում ևս: Այստեղ հայտնի նկարիչներ Ի. Շիշկինը, Օ. Կիպրենսկին, Տ. Շեվչենկոն, Վ. Մատեն և այլք, միմյանց հաջորդելով զարգացնում էին օֆորտի տեխնիկաները: Հայ իրականության մեջ օֆորտը ևս ունենում է մեծ ընդլայնում: Իրար հետևից նոր փորագրություններ են անում Էդգար Շահինը /«Փարիզուհին կառքով զբոսնելիս», «Անգործը»/, Սեմերջյան Հովհաննեսը /Ժանսեմ/ /«Թագավորի խելահեղությունը», «Իսպանացի կատակերգուները» /:

Սարգսյան Էդուարդ. Բնանկար Նորքից

թուղթ, օֆորտ

Օֆորտը իր հերթին ևս ներկայանում է տեխնիկաների որոշակի խմբով: Դրանք առանձնանում են իրենց հատկություններով, սակայն ամբողջովին վերցրած ներկայացնում են օֆորտի տեխնիկան` իր առանձնահատկություններով հանդերձ: Տեխնիկաներից առաջինը և ամենատարածվածը ակվատինտան  է /իտալ.` aqua-ջուր, tinta-ներկ, տոն/: Առաջին անգամ այս տեխնիկան օգտագործել է ֆրանսիացի փորագրիչ Ժան-Բատիստ Լեպրենսը /«Ռուսական տարատեսակներ»/ 18-րդ դարում: Այլ աղբյուրներում որպես առաջին անգամ տեխնիկան կիրառողներ հիշատակվում են  Ժ.-Շ. Ֆրանսուան և Ռ. Դե Սեն-Նոուն, սակայն, անկախ այն հանգամանքից, թե ով է եղել «ակվատինտայի առաջամարտիկը», այն ի հայտ է եկել 18-րդ դարի 60-70-ական թվականներին: Աշխատանքի ընթացքում նկարը փորագրում են ասեղով` օֆորտի լաքի վրա: Այս պարագայում ևս օֆորտի ստեղծման համար «օգնող միջոց» է հանդիսանում թթվային քայքայումը: Ակվատինտային բնորոշ լրացուցիչ տոնն ապահովում է կանիֆոլը` եղևնու յուղը: Որպեսզի կանիֆոլի փոշին կիպ նստի մետաղի վրա, նախօրոք մետաղը տաքցնում են բարձր ջերմաստիճանի տակ: Քայքայման ժամանակ թթուն գործում է յուղով չպատված հատվածների վրա, քանի որ այն մասերը, որոնց համար քայքայում պետք չէր, չեն պատվում լաքով: Այս պրոցեսից հետո նկարը ստանում է տարբեր խորություններ, դառնում է տոնային, նմանվում գրիզալի, որի ժամանակ կարևոր են միայն տոները, գույնը հաշվի չի առնվում: Գունավոր տպագրությունն արվում է մի քանի մետաղի տախտակներով: Տպագրված վիճակում ակվատինտան հիշեցնում է ջրաներկով կամ տուշով արված նկար: Ի տարբերություն օֆորտի այլ տեխնիկաների` ակվատինտան թույլ չի տալիս մեկ փորագրությունից ստանալ տասնյակ օրինակներ: Տպաքանակի թիվը կախված է քայքայման քանակից: Տպելիս երբեմն պատահում է, որ ներկը լավ չի փոխադրվում թղթին կամ առաջանում են սպիտակ գծեր: Դա լինում է այն ժամանակ, երբ թուղոը լավ թրջած չէ կամ ներկը շատ թանձր չէ: Եթե որևէ պատճառով գծերի մեջ ներկը չորանում է, այն մաքրում են կաուստիկ սոդայով:

Ակվատինտա օգտագործել են տարբեր ժամանակների շատ վարպետներ: Նրանց մեջ առանձնանում են  Յան վան դե Վելդեն և Ֆրանսիսկո Գոյան, Ռուսաստանում` Վ. Դ Ֆալիլեևը և Ա. Ն. Օլենինը,  Հայաստանում` Հրաչյա Ռուխկյանը, /«Հանձնարարություն ամբարտակում» /«Աթարբեկյան գէս» շարքից//, Սամվել Համբարձումյանը /«Վարդեվառ» /«Հայաստանի ժողովրդական տոները» շարքից//, Ժանսեմը /«Ֆլորանս»/ և այլն:

      Օֆորտի յուրահատուկ տարատեսակ է նաև փափուկ լաքի տեխնիկան /ռուս.` мягкий лак или срывной лак, ֆրանս.` vernis/, որը տարածում է ստացել 18-րդ դարից: Օֆորտի լաքը խառնում են յուղի հետ, որի արդյունքում այն դառնում է փափուկ /ինչից և գալիս է տեխնիկայի անվանումը/:

   Ստացված զանգվածով ներկում են տախտակը, որի վրա դրվում է թուղթը և մատիտով կամ սուր գործիքով խազում են մետաղը: Թուղթը տախտակի վրայից հանելուց հետո նկարի տեսքը պարզ է դառնում: Այն հատվածներում, որտեղ մատիտը ամուր է սեղմել թուղթը, լաքը ամուր կպել է թղթին և առանձնացել տախտակից: Արդեն քայքայման ընթացքում թթուն ներգործում է այն հատվածների վրա, որոնց վրա լաք չկա: Քայքայումից հետո տախտակը տաք ջրով մաքրում են  լաքից, ներկում անհրաժեշտ հատվածները և իրականացնում տպագրությունը: Փափուկ լաքով գրավյուրան հիշեցնում է մատիտով նկար: Այս տեխնիկան տարբերվում է մյուսներից նրանով, որ վերջնական արդյունքում պարզ երևում է թղթի ֆակտուրան, որի վրա նկարված է նկարը: Ռուս արվեստում այս տեխնիկայով աշխատել են Օ. Ա. Կիպրենսկին և Ա. Ե. Եգորովը: Հայ արվեստում փափուկ լաքի տեխնիկան օգտագործել են Է. Շահինը /«Գիշերային զբոսանք», «Ըմբշամարտ»/, Մ. Աբեղյանը /«Մանուկ Աբեղյանի դիմանկարը»/:

Շահին Էդգար. Գիշերային զբոսանք (1904)

թուղթ, փափուկ լաք, ակվատինտ, օֆորտ

    Օֆորտի մեզ հայտնի վերջին տեխնիկաներից է լավիսը /ֆրանս.` lavis, ռուս.`размывка/: Եթե պատրաստի տախտակի վրա տարբեր երանգներ ստանալու ցանկություն կա, օգտագործում են այս ձևը: Սա հայտնի է 1870-ական թվականներից: Նկարն արվում է ասեղի օրինակով: Տոնային լուծումներն ստացվում են թթվային քայքայման միջոցով: Ապակե կամ փետուրե վրձնով թթվույտը քսում են արդեն նկարած և փորագրած տախտակի վրա: Օֆորտն այդ մասերում ստանում է փայլուն տեսք: Տպելու ժամանակ ներյը այդ տեղերում հավաքվում է: Գույնի ուժեղությունը կախված է թթվույտի ուժից և ազդեցության ժամանակից: Տպագրելիս ավելի ուժեղ և մուգ տոները շատ նուրբ երանգ են ստանում: Տոների սահմանները կտրուկ գծագրվում են, տպագրությունը հիշեցնում է ջրաներկով արված նկար: Լավիսը թույլ է տալիս տպել 30 օրինակ: Ռուսաստանում տեխնիկան տարածում է գտել Օլենինի և Լվովի մոտ: Հայաստան այն չի հասել, քանի որ զարգանում էր ակվատինտային զուգահեռ, իսկ ակվատինտան ուներ բոլոր հնարավորությունները իր դիրքերը պաշտպանելու: Սակայն արևմտահայ արվեստում լավիսն օգտագործել է  Պապանյան Անատոլին /«Unum et idem»/:

Պապանյան Անատոլի. Կարուսել IV

գունավոր օֆորտ, լավիս

 Օֆորտի այս բոլոր հատկությունները թույլ տվեցին նրան դառնալ 16-19-րդ դարերի գրավյուրայի հիմնական ու ընդլայնվող տեխնիկան: Գծի ազատությունը, գաղափարի և փորագրման միասնությունը հնարավորություն տվեցին օֆորտին չզիջել իր դիրքերը: Եվ պատահական չէ, որ օֆորտը միակ տեխնիկան է, որ հատուկ փորագրող և տպագրող չի պահանջում: Ողջ աշխատանքային պրոցեսը կարող էր ինքնուրույն իրականացնել միայն նկարիչը: Գնալով օֆորտը գրավում է ավելի մեծ թվով նկարիչների, որոնցից յուրաքանչյուրը փորձում է բացահայտել այս տեխնիկան տարբեր տեսանկյունից: Պարմիջանինոն մտցնում է անավարտ թվալու էսթետիկան, Բարոչչին` շարժումը, Կալլոն` տարբեր իրերի չափերը ընդգծելը, վան Դեյկը` առարկաները անմիջապես տեսանելի դարձնելը, Սեգերսը` ֆանտազիան, Ռեմբրանդտը` ստեղծման ընթացքը, ինչը տանում է դեպի հոգեբանություն, Պիրանեզին` գունաշարը և տարածությունը, Տիեպոլոն և Կանալետտոն` օդը, Գոյան` զգացմունքայնությունը …

   18-րդ դարում գրավյուրան ապրում է նոր զարգացում և կրում մի շարք փոփոխություններ: Առաջանում են բազում դպրոցներ, որոնք փորձում են տարբեր տեխնիկաների շնորհիվ ստեղծել բնօրինակից չտարբերվող փորագրություններ: Բարտոլոցցին օգտագործում է գունավոր կետախածագծումը հին նկարներ պատկերելու համար: Դեմարտոն և Բոննեն պաստելով և «3 մատիտների տեխնիկայով» արված նկարները պատկերում են մատիտի տեխնիկայի միջոցով: Ժանիեն ակվարելը պատկերում էր ակվատինտայով: Այսպիսով, գրավյուրան դառնում է վերատպվողական և համարվում 18-րդ դարի «զանգվածային մշակույթ»:

Արարատ Ղարիբյան-Հին Երևան, օֆորտ

     Սակայն, չնայած այս ամենին,  փորագրությունը թևակոխում է ռեալիզմ: Այն մտնում է ինտերիեր, հայտնվում կահույքի վրա, զարդարում սպասքը: Գրավյուրան աստիճանաբար կորցնում է իր վեհ գաղափարները, սկսում է պատկերել կյանքի մանրուքները, առաջնային է դառնում կրկնօրինակելը, վերարտադրելը, ոչ թե վերատպելը /իսկ վերջիններիս մեջ տարբերությունը մեծ է/: Արդյունքում այն մղվում է հետին պլան, քանի որ եթե նախկինում տարբերվում էր գեղանկարչությունից և համարվում էր ինքնատիպ արվեստի տեսակ, ապա այժմ դառնում է ոչ թե արվեստի, այլ գեղանկարչության ձևերից մեկը: Գրավյուրան սկսում է կրկնօրինակել ոչ թե բնությունը, այլ բնությունն արդեն կրկօրինակած գեղանկարչությունը: Այն գնալով փոքրացնում է իր չափերը, սկսում է շրջանակներ պահանջել` դառնալով պարզապես դեկորատիվ իր, կորցնելով ստեղծման պատմությունն ու հիմքերը....

Եզրափակելով փորագրության էվոլյուցիայի /արվեստի մեջ` նույնիսկ ռեվոլյուցիայի/ պատմությունը` կցանկանայի նշել, որ փորագրությունը` որպես արվեստի ինքնատիպ տեսակ, ինչ-որ տեղ կանգնած է գեղանկարչության և գրաֆիկայի կամ պարզապես էսքիզի, ճեպանկարի միջև: Եթե որակենք գեղանկարչությունն իբրև  հանրային արվեստ, իսկ ճեպանկարը` զուտ որպես նկարչին պատկանող /քանի որ սրանք ոչ թե արվեստի ձև, այլ հիմք, վարժվելու միջոց  են հանդիսանում/, ապա գրավյուրան թե՛ հանրային ստեղծագործություն է, թե՛ անհատական: Այն միևնույն ժամանակ պատկանում է և՛ բոլորին, և՛ միայն մեկին: Իր տարբեր վերատպությունների շնորհիվ նույն փորագրությունը դառնում է մի քանիսի հավաքածուի մաս, ցուցադրվում է թանգարաններում, բայց և մնում է իր հեղինակի մոտ: 

Իր բոլոր տարատեսակների մեջ մինչ օրս կատարյալ է մնում օֆորտը: Այն հանդիսանում էր մանիերիզմի, բարոկկոյի արտահայտման ուրույն ոճ: Եթե մանիերիստները փորձում էին կրկնօրինակել վերածննդի վարպետներին, ապա գրավյուրան այս ընթացքում ևս դառնում է մաքսիմալ չափով բազմազան: Եթե ձևապաշտները կտավը ստեղծում էին արդեն հայտնի ձևերի նմանությամբ, սակայն տարբեր տեխնիկաներով, ապա խնդիր է առաջանում նույն նկարի ստեղծման համար արդեն օգտագործած տեխնիկան ձևափոխել` փորձելով մեկ այլ տարբերակ: Արդյունքում փափուկ լաքին հաջորդում են ակվատինտայի, լավիսի և այլ տեխնիկաները: Արվեստի հաջորդ էտապն ընդգրկում է բարոկկոն: Այն շքեղության, կոնտրաստների և բարդ ռակուրսների համադրում է, ինչը չէր կարող չարտահայտվել փորագրության ժանրում: Կրկնապատկվում են օֆորտի տեխնիկաները: Միևնույն ստեղծագործությունը սկսում են պատկերել տասնյակ և ավելի տեխնիկաների միջոցով: Փորագրություն են մտնում ռակուրսն ու կոնտրաստը` գրավյուրան դարձնելով բարոկկոն ներկայացնող արվեստի տեսակ: Սրանք առավելագույնս արտահայտվեցին օֆորտում: Վերջինս դարձավ «զանգվածային մշակույթ», և ամբողջացնում, ընդհանրացնում էր փորագրության բոլոր տեխնիկաները: Սակայն, անկախ ամեն ինչից և դարաշրջաններից, նույնն էր մնում գրավյուրայի հիմքը: Այն պահանջում էր հստակ գծանկար, մեծ վարպետություն, տոնային անցումներ ու այլ նրբություններ: Եվ պատահական չէ, որ հայտնի օֆորտիստները հոյակապ գծանկարիչներ են` 16-րդ դարից մինչև Պիկասսո…

հատված կուրսային աշխատանքից
թեմա՝ <<Փորագրանկարչություն>>

Գոհար Նավասարդյան

ԵԳՊԱ ԳՄ արվեստաբանության բաժին

3-րդ կուրս

կարդացեք նաև՝ Փորագրության գաղափարախոսությունը

 Փորագրություն մետաղի վրա
 Քսիլոգրաֆիա. փայտափորագրություն

 Լինոգրաֆիա և լիթոգրաֆիա
 Գրավյուրայի պատմությունից

---