Գույնի կիրառությունը իզմերում

«Գույնի կիրառությունը իզմերում» ուսումնասիրությանս հիմնական նպատակը կայանում է դիտարկել գույնը, որպես գեղանկարչական միջոց և գույնի կիրառությունը  20-րդ դարում գոյություն ունեցած  ուղղություններում՝ իզմերում:  Որպեսզի գույների մասին պատկերացումը  լիարժեք լինի սկզբում ուզում եմ անդրադառնալ  1676  թ-ին Իսահակ Նյուտոնի կողմից կատարված գույների վերաբերյալ  փորձին: Նա վերցրել  է սպիտակ գույնը, դրել արևի լույսի տակ և  տեսել սպեկտորի բոլոր գույները՝ կարմիր, նարնջագույն, դեղին, կանաչ, կապույտ, մանուշակագույն: Նա տեսել է, որ եթե այս բոլոր գույները միավորվեն, ապա նորից կստացվի սպիտակ գույն: Մարդկային աչքը գույնը կարող է ընկալել միայն 400-ից մինչև 700 մմ-ից սկսած:

 Գունային ալիքները իրենք իրենցով գույն չեն պարունակում: Գույնը առաջանում է, երբ մարդու աչքը և ուղեղը ընկալում է այդ գույնը: Յուրաքանչյուր գույն՝ ասենք կարմիրը կլանում է իր մեջ պարունակվող մյուս գունային ալիքները, թողնելով միայն կարմիր ալիքները դրանք վերածվում են կարմիր գույնի: Ասենք, երբ մարդը տեսնում է կարմիր բաժակը դրա կարմիր մակերեսը լուսավորության ժամանակ կլանում է սպեկտորի բոլոր մյուս գունային ալիքները, բացի  կարմրից: Դրա համար մարդը բաժակը տեսնում է կարմիր գույնով: 

Գոյություն ունի նաև գունային փոխազդեցություն: Օրինակ, եթե սպիտակ ֆոնի վրա դնենք բաց մոխրագույն քառակուսի, ապա այն ավելի թունդ կերևա, քան եթե այդ նույն մոխրագույն քառակուսին  դնենք սև Ֆոնի վրա: Այս դեպքում քառակուսին կընկալվի ավելի բաց: Նույնը և դեղին քառակուսին, որը սպիտակ ֆոնին ավելի թունդ է երևում,սև ֆոնին դրված դեղին քառակուսու նկատմամբ: Եթե սպիտակ քառակուսին դնենք սև ֆունին, այն ավելի մեծ կերևա իր իրական չափերից, քանի որ սպիտակը լուսարձակում է և դուրս է գալիս իր սահմաններից: Հակառակը կլինի սև քառակուսու հետ: Եթե դնենք սպիտակ ֆոնին այն կհավաքվի և քառակուսու չափերը ավելի կփոքրանա:

Գույները ունեն նաև հարմոնիա: Շատ նկարիչների համար գունային համադրությունները կազմվում են իրար մոտ գույներով կամ տոներով, ինչպես նաև այլ գույներով, որոնք ունեն նույն լուսային ուժը:    

Հիմնականում այս համադրությունները կոնտրաստությամբ չեն օժտված: Կարելի է ընդունել, որ հարմոնիան հավասար է հավասարակշռության:  1797-թ «Նիկոլսոն»  ամսագրում ֆիզիկոս  Ռումֆորդը  առաջինը իր հիպոթեզում գրեց, որ գույները հարմոնիկ են այն ժամանակ, երբ դրանց  միաձուլումից կստացվի սպիտակ գույն: Ֆիզիկայի ոլորտում բոլոր գույների միաձուլման համագումարը սպիտակն է, իսկ պիգմենտային խառնուրդից կստացվի մոխրագույն տոն: Միջին մոխրագույնը աչքի համար ստեղծում է հավասարակշռության վիճակ: Ապացուցված է, որ աչքի համար անհրաժեշտ է միջին մոխրագույն: Իսկ դրա բացակայության դեպքում աչքը կկորցնի հավասարակշռությունը: Մյուս բոլոր գունային համադրությունները, որոնց միաձուլումից չի ստացվի մոխրագույն ագրեսիվ են և դիզհարմոնիկ:

Վիտրաժներ

 Վիլհելմ Օսվալդը իր ուսումնասիրության շնորհիվ առաջարկեց գունային շրջանակի գաղափարը: Իսկ գունային շրջանակի կանոնակարգված ներկայացնելու գաղափարը պատկանում է Բաուհաուզի ներկայացուցիչ Յոհան Իտտենին: 20-րդ դարում Բաուհաուզի նկարիչների, դիզայներների, ճարտարապետների համար կարևորվում է գույնը և գույնի ուսումնասիրությունը:

Մինչ Իտտենը գույնի մասին յուրաքանչյուր արտահայտություն կամ խոսք հիմնված է եղել սուբյեկտիվ մտքի վրա: Յուրաքանչյուր նկարիչ ունի իր սուբյեկտիվ պատկերացումը կապված գունային համադրությունների հարմոնիայի հետ: Կա նաև սուբյեկտիվ գունային ընկալում:

Ըստ Իտտենի ուսումնասիրության գոյություն ունի գունային հակադրությունների յոթ տիպ: «Մենք խոսում ենք հակադրությունների մասին այն ժամանակ, երբ համեմատելով իրար հետ երկու գույն, դրանց միջև գտնում ենք հստակ արտահայտված տարբերություններ»:

Գունային հակադրությունների զուգավորումները կարելի է ստանալ բոլոր մաքուր գույների միջոցով: Սևը և սպիտակը ստեղծում են  բաց և մուգ գույների ամենաուժեղ հակադրությունը: Դեղին, կարմիր և կապույտ գույները օժտված են առավել վառ արտահայտված գունային  հակադրությամբ: Սպիտակը համադրելով մեկ այլ գույնի հետ թուլացնում է տվյալ գույնի պայծառությունը այն դարձնելով ավելի մուգ:  Սևը ընդհակառակը մեծացնում է գույնի գունեղությունը և այդ դարձնելով ավելի բաց:    Դրա համար սպիտակը և սևը հանդիսանում են գունային կոմպոզիցիայի կարևոր տարրեր:Գունային հակադրությունների վրա է հիմնված տարբեր ժողովուրդների ազգային մշակույթը: Գունային հակադրություններ հաճախ կարելի է տեսնել վաղ շրջանի վիտրաժներում: Գունային հակադրությունների միջոցով կարելի է արտահայտել տրամադրություն՝ բուռն ուրախություն, խորը վիշտ: «Ամեն ոգ գիտի, որ դեղինը, նարնջագույնը ու կարմիրը ներշնչում են ուրախության, լիության գաղափար»(Դելակրուա):

 Բացի և մուգի հակադրություն, ինչպես գիշերը և ցերեկը, լույսն ու մութը: Նկարչի համար սպիտակը և սևը լավագույն միջոցն է հանդիսանում լույս ու ստվեր արտահայտելու համար: Եվրոպական և  արևմտյան Ասիայի շատ երկրների արվեստում շատ ստեղծագործություններ կան, որոնք կազմված են բացառապես բաց և մուգ գույների մաքուր համադրության վրա: Նշված հակադրությունը մեծ նշանակություն ունի տուշով նկարելու համար  հատկապես Ճապոնիայում և Չինաստանում: Շատ գույներ մգացնելու դեպքում կորցնում են իրենց հատկությունները, օրինակ` դեղին գույնը մգացնելու դեպքում ակամայից կորցնում է իր հատկությունը: Դրա համար շատ նկարիչներ հակված չեն մգացնել դեղինը;

Տաք և սառը գույները օժտված են տարբեր հատկություններով: Սառը գույները ստեղծում են թափանցիկության և թեթևության պատրանք, իսկ տաք գույները իրենց անթափանցիկության շնորհիվ երևում են չափազանց մուգ; Օրինակ Սյորան իր բազմաթիվ նկարներում գիտականորեն է մոտենում բաց և մուգ գույների դասավորության գրադացիային: Ռացիոնալ մտածում է յուրաքանչյուր կետի մասին, և շատ ստեղծագործությունների մեջ ավելացնում է փափուկ տոնային անցումներ;

Տաք և սառը գույների հակադրության մասին անդրադառնալու համար վերադառնանք գունային շրջանակին: Կարելի է ասել, որ դեղինը ամենաբաց գույնն է, իսկ մանուշակագույնը՝ ամենաթունդ: Դա նշանակում է, որ այդ երկու գույները լուսավորության և մթության ամենաուժեղ հակադրությունն են ստեղծում: Կարմիր-նարնջագույնը ամենատաք , իսկ կապտա- կանաչը ամենասառը գույներն են:

Սառը և տաք գույների հատկությունները կարելի է պատկերացնել  հետևյալ զուգավորումներով – սառը –տաք տոնային- արևային թափանցիկ-անթափանցիկ հանգստացնող-գրգռող-խիտ օդային և այլն;Սառը և տաք համադրություն օժտված են ազդել պատկերի մոտիկության և հեռավորության զգացողության վրա: Դա օգնում է նաև հեռանկար և պլաստիկություն արտահայտվելու համար:Սառի և տաքի կոնտրաստը համադրությունների մեջ կարելի է համարել «Ամենահնչեղը»:

Մոնեն հաղթահարեց գեղանկարչության համար   ավանդական օգտագործումը միայն հակադիր բաց և մուգ  գույները  դրանք փոխարինելով տաք և սառը գույներով Մոնեի, Ռենուարի, Պիսարոյի նկարների հմայքը կայանում է տաք և սառը երանգների խաղի մեջ:

Յուրաքանչյուր գույն իր մեջ պարունակում է մի գույն, որը գերիշխում է իր մեջ պարունակվող սպեկտրալ մյուս գույների նկատմամբ, իսկ այդ մյուս գույների միաձուլումը գերիշխող գույնի նկատմամբ, կհամարվի լրացուցիչ: 

Կամիլ Պիսսարո

 Ասելով «մաքուր գույն»` մենք ի նկատի ունենք նրա մաքրությունը և հագեցվածությունը: Գույնի այդ հատկությունները նկատել հնարավոր է միայն գույները իրար հետ համեմատելու դեպքում: Երբ  մաքուր գույնը խառնվում է սպիտակի. հետ վերջինս նրան օժտում է ավելի սառը հատկությամբ: Օրինակ` դեղինը սպիտակի հետ խառնելիս  կդառնա ավելի սառը:Իսկ այդ նույն դեղինը սևի հետ խառնելիս կկորցնի իր լարվածության ուժը գունեղությունը, ստանալով հիվանդագին և  դավադիր թունավոր հատկություն: Հիմնականում սևը առանձնացնում է գույնը լույսից  մարում այն: Օրինակ` կապույտը սևի հեռ միաձուլվելիս մարում է: Մաքուր գույները կարող են փոփոխվել, դրանց մեջ համապատասխան լրացուցիչ գույն ավելացնելով: Որևէ գույն կարող է վառ երևալ, երբ գտնվում է խամրած երանգի կողքին, և  ընդհակառակը  խամրած ՝որևէ վառ գույնի կողքին:

   Գույները նաև կարող են իրար հետ հակադրվել ցանկացած չափի գունային բծերով: Գույնի հակազդեցության ուժը որոշվում է երկու դրույթով՝ գույնի գունեղությամբ, և գունային հագեցվածության քանակից: Երկուսն էլ փոխկապակցված են իրար հետ: Քիչ հագեցվածությամբ և ավելի քիչ տարածություն գրավող գույնը արտահայտչական առումով կարող է ավելի վառ տպավորություն ստեղծել, քան եթե տվյալ գույնը հավասար լիներ մյուս գունային հարթությունների նկատմամբ: Կարելի է ասել, որ ավելի փոքր տարածություն գրավող գույնը կարող է ավելի արտահայտիչ լինել:

Որպեսզի դեղին բիծը առանձնանա բաց երանգներից, ապա այն պետք է գրավի ավելի մեծ տարածություն, քան թե այն ժամանակ, երբ այդ նույն բիծը կգտնվի ավելի մուգ երանգների միջև: Այս դեպքում հերիք է մի փոքր դեղին բիծ, քանի որ նրա գունեղությունը ուժեղանում է շրջապատող գույների գնությամբ:

 Գոյություն ունի նաև Գունային օպտիկական խառնուրդ: Այն հիմնված է նրանում, որ մաքուր գույները փոքր վրձնահարվածներով կամ  կետերով դրվում է իրար կողք-կողքի: Այդ գունային կետիկները միախառնվում են աչքի մեջ և ստեղծում միասնական գունային զգացողություն: Այս դեպքում գեղանկարչական հարթությունը ընկալվում է որոշակի հեռավորության վրա: Այս եղանակով ստացված գունային խառնուրդների էֆեկտը կայանում է նրանում, որ այն ազդում է աչքի վրա այնպես, որ գույնը երևում է ավելի մաքուր և ուժեղ է գունագեղում: Այս մեթոդը կիրառում էին իմպրեսիոնիստները: Հենց իմպրեսիոնիզմը՝ 19-րդ վերջին ծնունդ առած  այս ուղղությունն էր, որ հեղաշրջում կատարեցին համաշխարհային կերպարվեստի պատմության մեջ:   Իմպրեսիոնիստները և պոստիմպրեսիոնիստները՝ Վան Գոգ, Սինյակ, Սյորա և ուրիշներ գնահատում էին Դելակրուային որպես հայտնի կոլորիստ: ԵՎ Դելակրուան, այլ ոչ թե Սեզանն է համարվում հիմնադիրը ով տրամաբանորեն կազմավորեց իր ստեղծագործությունը օբյեկտիվ գունային կանոնների հիման վրա, ինչը թույլ տվեց հասնել ճշմարտության և կարգի ավելի բարձր մակարդակի: 

Նեոիմպրեսիոնիստները մտցրեցին այսպես ասած դիվիզիոնիզմի տեխնիկան: DIVIZION  (բաղդատում)  օգտագործում էին այդ տեխնիկան գույների և երանգների օպտիկական խառնուրդի արտահայտման միջոց: Նեոիմպրեսիոնիստները չեն պուանտացնում, այլ բաղդատում են, այսինքն` ապահովում լույսի ուժգնությունը, գունեղությունը և հարմոնիան: Օգտագործում են սպեկտորի բոլոր տոները և օպտիկական էֆեկտ ստեղծում բացառապես մաքուր գույների խառնուրդի միջոցով: Պահպանում են այդ տարրերի հավասարակշռությունը և համաչափությունը; Վրձնահարվածները ընտրում էն կապված կտավի համաչափության հետ: Սինյակը իր «Դելակրուայից մինչև Նեոինպրեսիոնիզմ»  գրքում ասում  է այն մասին, որ Նեոիմպրեսիոնիզմը իմպրեսիոնիզմի արդյունքն է, շարունակողը: Դա նաև տուրք է Դելակրուային:  

 Նեոիմպրեսիոնիստները տեղադրում էին գույները կտավի վրա առանց ներկապնակի վրա խառնելու, միայն մաքուր գույներով: Այս գույները իրար կողք-կողքի դնելով և լուսավորելով ստանում են սպեկտորի բազմազան երանգավորումներ: Նրանք ոչ միայն բացառեցին իրենց ներկապնակի վրա գույները խառնելուց, որը ոչնչացնում է գույնը, այլև զգուշանում են կտավի վրա դնել այնպիսի գունային համադրություններ, որոնք կթուլացնեն տվյալ գույների հատկությունը: Այս տեխնիկան առավելագույնս ապահովում է նաև լույսի և գույնի առկայությունը ստեղծագործության մեջ: Կետիկները չեն դրվում իրար վրա ինչը ապահովում է գույների հստակությունը; Եթե այս տարրերը օպտիկական միաձուլումից բացի միավորել այլ եղանակով, ապա դրանց խառնուրդը կհանգեցնի կոլորիտի կեղտոտման: Նեոիմպրեսսիոնիստների նպատակը բաղդատումն է, որի հետևանքով պահպանում են գույնի ուժգնությունն ու հարմոնիան արտահայտելով դա շրջապատող լույսի օգնությամբ: Իսկ պուանտիլիստները( POIN-կետիկ) ծածկում էին իրենց կտավների մակերեսը բազմագույն վրձնահարվածներով՝ կետիկներով, իրար մոտ, մաքուր կամ կեղտոտ գույներով ստանալով բազում երանգներ: Նրանք չեն ձգտում մտածել հավասարակշռության և հակադրություններ չկիրառելու մասին

Այնուհետև Ֆովիստների խոշոր նվաճումը եղավ արտահայտչականության գաղտնիքի բացահայտումը գույնի միջոցով, իսկ հետագա հոսանքները դա բացահայտեցին գծանկարի, կոնտուրի գծերի և նրանց ուղղության միջոցով: Կարելի է ասել, որ ավանդույթը շարունակվեց արտահայտման նոր միջոցներով և այդ ուղղությամբ հարստացավ ավելի, քան հնարավոր է:

Մատիսի համար նկարը կազմվում է տարբեր գույների մակերեսների համադրումից, որի նպատակը արտահայտչականության ստեղծումն է: Ինչպես երաժշտական ներդաշնակության մեջ յուրաքանչյուր նոտա ամբողջի մի մասն է, նա կցանկանար, որ այդպես էլ յուրաքանչյուր գույն ունենար կոնտրիբուտիվ նշանակություն: «Ես մեծ սեր ունեմ մաքուր, լուսեղ, պայծառ գույների նկատմամբ և միշտ զարմանում եմ, երբ առանց անհրաժեշտությամբ գեղեցիկ գույները կեղտոտում են, դարձնում անորոշ»: Ամենակարևորը նրա համար արտահայտչականությունն է: Գույների շնորհիվ, օգտագործելով նրանց հարազատությունը կան հակադրությունը,կարելի է հասնել լիակատար ներդաշնակության: Հմայքը, թեթևությունը, թարմությունը վաղանցիկ զգացողություններ են: Մատիսը վերցնում է թարմ գույներով նկարված կտավը և վերափոխում է: «Տոնը, անշուշտ, պիտի ծանրանա: Սկզբնական տոնին կհաջորդի մի ուրիշը, որն ավելի թանձր կլինի և շահեկան կերպով կփոխարինի նախկինին, թեկուզ նվազ հրապուրիչ լինի աչքի համար»,- ասում էր նա:  Իմպրեսիոնիստները հաղորդում են վաղանցիկ տպավորություններ, խուսափում են առաջին տպավորությունից, դա համարելով գրեթե խաբուսիկ: Բնապատկերի շուտափույթ վերարտադրությունը տալիս է նրա գոյություն լոկ մի պահը: Մատիսը նախընտրում է, նույնիսկ բնապատկերի հմայքը կորցնելու գնով, շեշտել բնորոշը նրա մեջ, և հասնել ավելի շատ կայունության: Եթե սպիտակ կտավի վրա նա սփռում է կապույտի, կանաչի, կարմրի, զգացողություններ, ապա նոր գույներ ավելացնելուն զուգընթաց՝ նախապես դրված գույներից յուրաքանչյուրը կորցնում է իր նշանակությունը: Տարբեր գույները փոխադարձաբար թուլացնում  են միմյանց: Իր ստեղծագործություններում օգտագործած տարբեր նշանները այնպես է հավասարակշռում, որ մեկը մյուսին չոչնչացնեն: «Գույների մեջ պետք է հաստատվի այնպիսի հարաբերություն, որը կործանելու փոխարեն աջակցի նրանց: Գույների նոր զուգորդությունը կհաջորդի առաջինին և կտա իմ պատկերացրածի հանրագումարը»: Նա ստրկորեն չի կրկնօրինակում բնությունը, նա մեկնաբանում է այն և ենթարկում իր նկարի ոգուն: Եթե տոների բոլոր փոխհարաբերությունները գտնված են, կստացվի գույների աշխույժ ակորդ, երաժշտական կոմպոզիցիայի ներդաշնակության համանման ներդաշնակություն:    Մատիսը գույնը կտավին է հանձնում առանց որևէ կանխամտածվածության: Նրա համար կարևոր է նկարել այնպես, որ եթե մի տոն շշմեցնում է իրեն, ապա    նկարը ավարտելուց հետո  այդ տոնը պահպանվի նույնությամբ, իսկ մնացյալ ամեն ինչ աստիճանաբար փոխում է ու ձևափոխում: Աշնանային պեյզաժ նկարելիս չի փորձի հիշել, թե որ երանգներն են համապատասխանում տարվա այդ եղանակին, այլ առաջնորդվում է միայն իրենն համակած զգացողությամբ. , Երկնքի սառցային մաքրությունը, որ ծանր կապույտ է նույնքան լավ կարտահայտի աշունը, որքան տերևների գունավորումը: Մատիսի  գույների տեսությունը որևէ տեսության վրա չի հիմնվում, այն հիմնվում է դիտումի, զգացումի իր դյուրազգացության փորձառության վրա: Սինյակի նման, նկարիչները, ներշնչվելով Դելակրուայի որոշ դատողություններից, տարվում են շլացուցիչ տոներով, որոնց տեսական իմացությունը նրանց մղում է այս ու այնտեղ օգտագործելու այս ու այն տոնը: Գալով Մատիսին կարելի է ասել, որ նա աշխատում է պարզապես կտավին հանձնել իր զգացողությունն արտահայտող գույներ: «Գոյություն  ունի տոների անհրաժեշտ փոխհարաբերություն, որ կարող է ինձ մղել ձևափոխելու որևէ ֆիգուր կամ վերակառուցելու կոմպոզիցիան: Եթե ուսումնասիրվեին այն նկարիչների կտավները, որոնց գույներ ճանաչողությունը հենվում է բնազդի և զգացմունքի վրա, գույնի և սեփական զգացողությունների մշտական համապատասխանության վրա, կարելի կլինի որոշ կետերում ճշտել գույնի օրենքները, ընդլայնել գույների արդի տեսության սահմանները»:

Չէ որ առաջին անգամ հենց ֆուտուրիզմի ներկայացուցիչ Մատիսի ստեղծագործության մեջ գույնը դարձավ նկարի անվանում «Մադամ Մատիս, կանաչ գիծ»: Սրանով էլ կարելի է եզրակացնել թե ինչ նշանակություն է ունեցել գույնը Մատիսի համար: 

Անրի Մատիս-Տիկին Մատիս.կանաչ գիծ

 Վլամինգը ուժեղացնում էր բոլոր երանգները: Նա մաքուր գույների միջոցով արտահայտում էր սեփական զգացողությունները: Նրան բնորոշ է մաքուր գունային հարթություններով ստեղծված ստեղծագործություններ: Դերենը, ինչպես և Վլամինգը սկզբնական շրջանում տարվում են Վան Գոգին բնորոշ Էքսպրեսիվ վրձնահարվածներով, հետագայում ազդվում Մատիսի լոկալ գույներով: Դերենն ասում էր, որ վառ գույների պարզ համադրությունը կարող է ստեղծել նույնպիսի տրամադրություն, ինչ բնանկարը: Իսկ Բրակը ցանկանալով խույս տալ նկարներում օպտիկական տպավորություններից, օգտագործում էր իր կողմից մշակված գունային խառնուրդները և նկարչական տարբեր ոճաձևեր ձգտելով  հասնել գունեղության ու հարթ մակերեսների զգացական ըմբռնման:

Չմոռանանք նաև, որ գերմանական էքսպրեսիոնիզմում  Կանդինսկու և ֆրանց Մարկի կողմից ստեղծած Կապույտ հեծյալ խմբավորման անվանումը նույնպես կապված է  գույնի հետ  դուրս գալով Մարկի ստեղծած կապույտ ձիերի հետ: Կապույտ հեծյալ խմբավորման նկարիչները՝ Կանդինսկին, Ֆրանց Մարկը, Մակկեն, վաղ շրջանում աշխատում էին գրեթե բացառապես գունային հակադրություններով:

Ինչպես գույները, այնպես էլ ձևերը ունեն իրենց ազդեցությունը և արտահայտչականությունը: Գեղանկարչական ստեղծագործություններում գույնի և ձևի արտահայտչականությունը  պետք է լինի համահունչ: Այսինքն` ձևը գույնը պետք է փոխադարձ կապված լինեն և պահպանեն միմյանց հատկությունները: Ըստ Իտտենի քառակուսուն համարժեք է կարմիրը, քառակուսուն՝ դեղինը, շրջանակին կապույտը: Եթե ձևը և գույնը համաձայնեցվում են իրենց արտահայտչականությամբ, դրանց ազդեցությունը տեսողության վրա կրկնապատկվում է:  

Կանդինսկին իր նկարներում արտահայտչականության հասնելու համար   հավասարապես օգտագործում է  թե գույնը, թե ձևը: Կարևորում է դրանց փոխադարձ կապը, ազդեցությունը, ներգործությունը թե մեկը մյուսի, թե դիտողի վրա: 

Կոմպոզիցիայի համար նկարչությունն իր տրամադրության տակ ունի երկու միջոց՝  գույն և ձև: Միայն ձևը, որպես առարկայի ռեալ կամ ոչ ռեալ պատկեր կամ որպես տարածություն կարող է ինքնուրույն գոյություն ունենալ, գույնը՝ ոչ: Գույնը չի կարող անսահման տարածվել : Անվերջ կարմիր կարելի է լոկ պատկերացնել: Երբ լսում ենք «կարմիր» բառը, մեր պատկերացման մեջ այդ կարմիրը սահման չունի; Գույնը միշտ սահմանների մեջ է դրվում ձևի միջոցով:   Կարմիր բառի հնչողությունը որևէ հատուկ ձևով արտահայտված, ինքնուրույն անցում չունի դեպի տաքը կամ սառը: Դա ավելացնում ենք մտովի: Սակայն եթե այդ կարմիրը մենք պետք է հաղորդենք նյութական ձևի մեջ  (ինչպես նկարչությունում) ապա տարբեր կարմիրներից պետք է ընտրենք մի որոշակի տոն և այտ տոնը պետք է զատորոշել հարթության վրա, զատորոշել այլ գույներից:  Գույնի և ձևի այս անխուսափելի փոխհարաբերությունը բերում է գույնի վրա ձևի ներգործության դիտարկման: Գոյություն ունի ձևի և գույնի հակազդեցություն, օրինակ` դեղին եռանկյունի, կապույտ շրջան, կանաչ քառակուսի, այնուհետև Կանաչ եռանկյունի, դեղին շրջան, կապույտ քառակուսի: Դրանք բոլորը միանգամայն տարբեր կերպով գործող էություններ են: Մի ձևը ընդգծում է այս կամ այն գույնի նշանակությունը , մինչդեռ մեկ այլ գույն թուլացնում այն: Սուր գույնը սուր ձևի մեջ առավել ուժգին է հնչում: Խտացման հակված գույների ազդեցությունն ուժգնանում է կլոր ձևերի շնորհիվ: Սակայն ձևի և գույնի անհամապատասխանությունը չպետք է դիտվի իբրև «աններդաշնակ», այն պետք է ընդունել որպես նոր հնարավորություն, հետևաբար՝ նաև ներդաշնակություն:    Ավելի նեղ իմաստով ձևն այլ բան չէ, քան մեկ հարթության զատորոշումը մեկ ուրիշից: Սա ձևի արտաքին բնորոշումն է: Կանդինսկու համար, նախ և առաջ մեծ կարևորություն ունի առանձին գույնի ներգործությունը, որտեղ նա նկատի է առնում  հետևյալ դրույթները: 
 

Ջեքսոն Պոլլոք

 Գունային տոնի տաքությունն ու սառնությունը և  նրա լուսեղությունն ու մթությունը: Այսպիսով, առաջանում են յուրաքանչյուր գույնի չորս գլխավոր հնչերանգները. Գույնը կամ է տաք.  և միաժամանակ լուսեղ կամ մութ. կամ այն սառն է լուսեղ, կամ էլ մութ:

  Կանդինսկու համար դեղինը նույնանում է որպես տաք, իսկ կապույտը՝ սառը գույն; Դա հորիզոնական շարժում է . ընդ որում, տաք գույնը այդ հորիզոնական հարթության վրա շարժվում է դեպի դիտողը, ձգտում է դեպի նա, սառը գույնը՝ հեռանում դիտողից: Գույնի հակումը դեպի սառը կամ տաքը լի է անսահման ներքին կարևորությամբ ու նշանակությամբ: Երկրորդ մեծ հակադրությունը սպիտակի և սևի տարբերությունն է , այսինքն` գույների, որոնք կազմում են  չորս գլխավոր հնչողությունների մյուս զույգը. Գույնի հակումը լուսեղի կամ մութի նկատմամբ: Վերջիններս նույնպես շարժվում են դեպի դիտողը, կամ էլ դիտողից: Գույները օժտված են արտակենտրոն և համակենտրոն շարժմամբ: Եթե երկու նույն մեծության շրջան գծել և մեկը լցնել դեղինով, մյուսը՝ կապույտով , ապա կարելի է նկատել, որ դեղինը ճառագում է և գրեթե տեսանելիորեն մոտենում մարդուն, իսկ կապույտը հակառակը հեռանում մարդուց: Առաջին շրջանը խայթում է աչքը, մինչդեռ երկրորդի մեջ այն, ասես սուզվում է: Այդ ներգործությունը մեծանում է, եթե եղածին ավելացնում ենք լուսեղի ու մութի տարբերությունը: Երկու հակադիր շարժումները ի վերջո ոչնչացնում են իրար, և առաջանում է կատարյալ անշարժություն և անդորր: Գոյանում է կանաչ գույնը: Նույնը տեղի է ունենում նաև սպիտակի հետ, եթե այն մգացնել սևով: Նա կորցնում է իր կայունությունը և ի վերջո ի հայտ է գալիս մոխրագույնը., որն իր հատկությամբ շատ մոտ է կանգնած կանաչին:    Կանաչի մեջ կա մի կենսահաստատ հնարավորություն , որը բոլորովին բացակայում է մոխրագույնի մեջ, քանզի մոխրագույնը կազմված է գույներից, որոնք զուրկ են ակտիվ շարժունակ ուժից: Գույները մարդու վրա ունեն ներգործող ուժ: Օրինակ` դեղինը ձգտում է առ դիտող, որը անհանգստացնում է մարդուն, գռգռում նրան և բացահայտում գույնի մեջ դրսևորված բռնի ուժը: Կապույտը շարժվում է դեպի սեփական կենտրոնը: Որքան ավելի խորն է կապույտը, որքան ավելի ուժգին է նա կանչում մարդուն դեպի անվերջություն, նրա մեջ արթնացնում մաքրության  և գերզգայականի բաղճանք: Գույները անցնելով  լուսեղին կամ մթին ստանում են նոր հատկություններ, ինչի հետևանքով էլ  փոխվում է նաև դրանց ներգործության ուժը:

 Ըստ Կանդինսնու սպիտակը, որը հաճախ համարվում են ոչ գույն ( հատկապես շնորհիվ իմպրեսիոնիստների, որոնք  սպիտակ որևէ բան չեն տեսնում բնության մեջ):  Ներքուստ սպիտակը հնչում է ասես ոչ-հնչյուն, որը երաժշտության մեջ մոտավորապես համապատասխանում է որոշ դադարների, որոնք ընդհատում են ֆրազի կամ բովանդակության զարգացումը լոկ ժամանակավորապես և ոչ թե եզրափակում այն վերջնականորեն: Այն ոչինչ է՝ էությամբ երիտասարդ կամ, ավելի ստույգ նախասկզբնական ոչինչ՝ մինչև ծնունդը: Այս գաղափարը հակադրվում է իմ կողմից վերևում արդեն նշված Իտտենի այն գաղափարի հետ, որտեղ նա սպիտակը համարում է սպեկտրալ բոլոր գույների սկիզբը և բոլոր գույների միախառնումից ստացված գույնը: 

Կանդինսկի-Սև վանդակ

 Վերադառնալով նորից Կանդինսկու առաջարկած գույնի տեսությանը դիտարկենք սևի հատկությունները: Սևը արտաքուստ ամենլուռ գույնն է: Այն ասես մեռած ոչինչ լինի առանց ապագայի ու հույսի: Ասես մարմնի լռությունը մահից, կյանքի ավարտից հետո: Ներքուստ այսպես է հնչում սևը:       Առանձին, մեկուսացած գույնի այդ դժվար սահմանելի ներգործությունն այն հիմքն է, որի վրա ներդաշնակվում են տարբեր արժեքները: Ստեղծվում են նկարներ, որոնցում իշխում է մեկ լոկալ տոնը՝ ընտրված գեղարվեստական զգացողությանը համապատասխան: Գունատոնի ներթափանցումը, մեկը մյուսին խառնելու միջոցով երկու հարևան գույների միակցումն այն հիմքն է, որի վրա հաճախ կառուցվում է գունային հարմոնիան:Տրամաբանորեն այստեղից բխում է նաև երկու գունատոների համադրումը: Ըստ հակատրամաբանության նույն սկզբունքի՝ այժմ իրար կողք են դրվում գույներ, որոնք երկար ժամանակ համարվել են աններդաշնակ: Միմյանց հետ ոչ մի ֆիզիկական կապ չունեցող գույները, իրենց մեծ հոգևոր հակադրության շնորհիվ ընտրվում են ամենահզոր կերպով գործող ամենահարմար հարմոնիաներից մեկը: 

Էքսպրեսիոնիստները և ֆուտուրիստները հավասարապես հետաքրքրություն էին ցուցաբերում և ձևին և գույնին: 

Բարնետ Նյուման-Մարդ հերոսական և վեհ

 Հասնելով կուբիզմին` կարելի է ասել, որ կուբիստները մեծ ուշադրություն էին դարձնում ձևի խնդիրներին, դրա համար նրանց ստեղծագործություններում գույնը պարզեցված է,  բնորոշ է  գույների նվազագույն օգտագործում: Նրանք մեծ ուշադրություն չէին դարձնում գույնին, գերակայում է գորշ գույները: Կուբիզմի ներկայացուցիչ Պիկասոյի ստեղծագործությունները քանդման արդյունք են, կուբիստական շրջանում նա անում է նկարները հետո քանդում դրանք: Բայց վերջում ստացվում է, որ քանդման արդյունքում ոչ մի բան կորած չէ ,Կարմիր գույնը, որը հեռացրել եմ նկարի մի տեղից, այն հայտնվում է մեկ այլ տեղումե: Եթե նա մտածում էր դնել կանաչ գույնը կտավի մի անկյունում, ապա արդյունքում այդ կանաչը հայտնվում էր կտավի բացարձակ այլ մասում: Նա այլևս չէր մտածում գույնի մտածված դասավորության վրա: «Ճիշտ է կարելի է անել նկարներ հետևողականորեն և դանդաղորեն կտավի վրա տեղափոխելով լավ համաձայնեցված կտորներ, բայց այդ դեպքում վերանում է նկարի ստեղծման դրաման»: Պատահական չէ, որ Պիկասոն իր ստեղծագործական փուլերում  ունեցել է նաև «գունավոր» փուլեր՝ Երկնագույն փուլ, վարդագույն փուլ:

Ռոբերդ Դելոնեի գեղանկարչական արտահայտչամիջոցները ամբողջությամբ հիմնված էին գույնի վրա: Ֆորման մասնատելու հատկությանը հասավ գույնի միջոցով: Դելոնեն հիմք դրեց Օրֆիզմին: Օրֆիստները դինամիկան և երաժշտական ռիթմը փորձում էին արտահայտել սպեկտորի հիմնական գույների փոխներթափանցման միջոցով:

Եթե անդրադառնանք աբստրակտ էքսպրեսիոնիզմին, ապա այստեղ գույնը տեղափոխվեց լրիվ այլ հարթություն: Առաջին փուլի՝ գործողության նկարչության ներկայացուցիչ Ջեկսոն Պոլլոկը ստեղծեց սուբյեկտիվության վրա հիմնված արվեստ: Աշխատելով միանգամայն նոր՝ դրիպպտինգի տեխնիկայով կառավարվող պատահականության սկզբունքով, չէր անտեսում կոմպոզիցիան, գույնի և գծի ճիշտ ռիթմիկան: Նա թողնում է, որ գույները  ծորան և դրանով հասնում է գույնի ինքնավարության: Ճիշտ է սկզբում դրանք կառավարվում են նկարչի կողմից, բայց կտավի վրա հայտնվելով դառնում են միանգամայն ազատ: Ձերբազատվում են ձևից, (որը սահմաններ է ստեղծում գույնի համար), հակադրություններից և համադրություններից: Գույները կտավի վրա ծորալով,հոսալով իրենք իրենց հունով միախառնվելով ստեղծում են ինքնատիպ համադրություններ: 

Պիետ Մոնդրիան

 Երկրորդ փուլը՝ գունային դաշտի նկարչությունը ստեղծեց գույնի նոր ընկալում և ապահովեց նոր դաշտ գույնի համար: Մառկ Ռոտկոն ընդհանուր մեկ ֆոնի վրա ստեղծելով գունային սեկցիաներ, փորձում էր հասնել գույնի լիարժեք ինքնավարության, ազատ բոլոր պայմանականություններից, ինչպես Մոնդրիանն էր ձգտում հասնել ձևի անկախությանը և ինքնավարությանը օգտագործելով կարմիր, կապույտ կանաչ գույները: Մոնդրիանի աշխատանքներում կոմպոզիցիոն ստրուկտուրաները՝ կազմված կարմիր դեղին և կապույտ գծերով պահում են կտավի ամբողջական չափերը:     Բարնետ Նյումանի համար կարևոր է գույնի դինամիկան: Նա գունային «ցեպերի» միջոցով իրար հետ էր կապում գունային հարթությունները: Նույն միտումները կարելի է տեսնել նաև երկրորդ սերնդի արվեստագետների մոտ: Կիրառելով ակրիլի տեխնիկան լաքաների միջոցով շարժման մեջ էին դնում գույնը: Նոր Ռեալիստներից Իվ Քլայնը սիրելով կապույտ գույնը, այն հոգևորից տեղափոխեց նյութական դաշտ, զբաղվելով կապույտ գույնի արտադրությամբ, որը նաև հեգնանք էր սպառողական արտադրանքի հանդեպ: Տաշիստները նույնպես ձևից գերադասում էին գույնը:

Ամփոփելով այս ամենը` կարելի է ասել, որ գույնը մեծ նշանակություն ունեցավ, և կարևորվեց բոլոր ուղղություններում: Այդ ուղղություններից ամեն մեկում գույնը իր ուրույն ճակատագիրն ունեցավ և' արտահայտչականության հասնելու համար, և' որպես գեղանկարչական միջոց:  

Գայանե Պապիկյան

ԵԳՊԱ արվեստաբանության բաժին

մագիստրատուրա 2-րդ կուրս