Գրավյուրայի պատմությունից

Փորագրության ունիկալ հատկությունը ստացվող պատկերի տարբեր նմուշների` կրկնօրինակների մեջ է: Նախքան նկարի ստացվելը հարկավոր է ստեղծել ֆորման, որից տպվելու է նկարը: Հաճախ փորագրություն համարում են այդ պրոցեսի արդյունքում ստացված նկարը, մինչդեռ բառն իրենով նկարագրում է արվեստի այս տեսակը. ցանկացած պատկեր ստեղծվում է փորագրության արդյունքում: Այս կերպ մի նկարը ունենում է երեք տարբեր նյութի վրա գտնվող նմուշ` մատիտով արված նկար, փայտի, մետաղի կամ այլ նյութի վրա փորված նկարի պատկեր և փորագրությունից տպված նկար: Մի նկարը կարող է ունենալ մի քանի կրկնօրինակներ` կախված տեխնիկայից, գունավոր կամ անգույն փորագրությունից, տպաքանակից, ինչու չէ, նաև նկարչի ցանկությունից կամ տվյալ ստեղծագործության պահանջարկից, եթե այն վաճառքի համար է: Տպելը փագրության բաղկացուցիչ և անբաժանելի մասն է կազմում: Նրա բացակայության դեպքում փորագրությունն ընդհանրապես չէր լինի: Փորագրության զարգացման սկզբնական շրջանում նկարիչները հարմար նյութ էին փնտրում նկարը որակով և նույնությամբ տպելու համար: Նկարներ սկսեցին տպել մագաղաթի, կտավի, տարբեր հաստ կտորների վրա: Սակայն նշված բոլոր նյութերը ներկը ամբողջովին չէին կլանում, պատկերը կոպիտ էին դարձնում` նրա մեջ մտցնելով ավելորդ ծավալային տարրեր: Ժամանակի ընթացքում պարզ է դառնում, որ միայն թուղթն է ապահովում այն նեյտրալ  վիճակը, որն անհրաժեշտ է փորագրության համար և թույլ է տալիս իր վրա տպել ցանկացած պատկեր` առանց ավելորդ խորությունների ու ծավալի:  Այն իր հարթ մակերեսի շնորհիվ հեշտությամբ ներծծում է ներկը, ծակոտկեն չէ` ի տարբերություն կտավի: Այստեղ կարող ենք ասել, որ` չլիներ թուղթը, չէր լինի նաև փորագրությունը: Թուղթն իր էվոլյուցիան ապրում է գրեթե փորագրության առաջացմանը զուգընթաց /թուղթն առաջացել է 12-րդ դարում/:

    Փորագրության առաջացման ու զարգացման արդյունքում հնարավորություն է տրվում մի նկարն ունենալ տարբեր գույներով, խորություններով, տեխնիկաներով կամ պարզապես բազմաթիվ օրինակներով:

Սակրո Բուարո- «Spaera Mundi»

    Փորագրապատկերման ծնունդը թելադրված էր ժամանակի պահանջով: Գրքի նկատմամբ բնակչության աճող հետաքրքրությունը բավարարելու նպատակով հարկավոր էր գտնել նաև նկարազարդումները բազմացնելու միջոցներ:  Հնարավոր է դառնում նկարը, որն ունի  ավտոնոմ կիրառություն, վերատպել գրքի կամ  օրացույցի մեջ: Մինչ փորագրության  ի հայտ գալը ցանկացած նկար վերարտադրելու համար բավարարվում էին սոսկ նկարագրությամբ: Այսպիսով, փորագրությունը հնարավորություն է տալիս գրքի մեջ նկարագրության փոխարեն մտցնել վիզուալ պատկեր: 15-րդ դարի 70-80-ական թվականներին իրար հաջորդելով լույս են տեսնում փորագրություններ ունեցող գրքեր` ամենատարբեր բովանդակություններով: 1472թ. Վերոնայում հրատարակվում է Վալտուրիոսի «De re mititari» գիրքը, որի մեջ քսիլոգրաֆիաների միջոցով պատկերված են տարբեր զինատեսակներ[1][1]: Սա առաջին նկարներով գիրքն էր` ստեղծված ինֆորմացիա հաղորդելու, փոխանցելու համար: 1482թ. Վենեցիայում լույս է տեսնում Սակրո Բուարոյի «Spaera Mundi» աստղագիտության գիրքը` գծագրերով ու դիագրամներով:

Հայկական գրքի ձևավորման արվեստում և մեծ դեր է խաղացել փայտափորագրությունը: Առաջին հայ տպագիր գիրքը, որը 1512թ. լույս է ընծայել Հակոբ Մեղապարտը, արդեն իր էջերում փորագրություններ ուներ: Գարեգին Լևոնյանը Հակոբ Մեղապարտի «Պարզատոմար» գրքի մասին գրում է, որ այն ունի գլխազարդեր, ծաղկանկար գլխագրեր և յուրաքանչյուր էջի վերևում մի ժապավենաձև շրջանակ: Այդ բոլորն արված են քսիլոգրաֆիայի տեխնիկայով:  Հայկական փայտարվեստի բնագավառում աշխատող նկարիչներ շատ են եղել: Օրինակ` Գրիգոր Մարզվանցին 1684թ. փորագրում է նոր կաղապարներ, ձուլում տառեր: Վենետիկում, Հռոմում, Ամստերդամում, կալկաթայում, Պոլսում և այլ հայաբնակ վայրերում կային մի շարք հայ փորագրիչ նկարիչներ` Մատթեոս և Ղուկաս Վանանդեցիք, փայտի վրա փորագրող Հարությունը և այլոք:

 Տպելու  գաղափարը ևս ժամանակի ընթացքում ենթարկվել է փոփոխությունների: Սկզբում նկարները տպվում էին, որպեսզի ավելի շատ մարդիկ տեսնեին: Ուստի 15-16-րդ դարերում աշխատում էին հնարավորինս քիչ վնասել փայտը կամ մետաղը, որպեսզի նկարը չտարբերվի առաջին անգամ տպվածից: Արդեն 17-րդ դարում փորձում են յուրաքանչյուր նկար տարբերակելի դարձնել մեկը մյուսից` այդ կերպ փորձելով  ցույց տալ փայտի տրանսֆորմացիան, տարբեր նկարներ «տալու» հատկությունը, նկարի բնօրինակը և այլն:

   Փորագրությունն ունի այլ կարևոր առանձնահատկություն ևս: Մինչև 15-րդ դարը նկարներն հիմնականում պատվիրում էին մեծահարուստները, նկարը ստեղծվում էր արվեստանոցում և միայն ավարտելուց հետո էր պատվիրատուն տեսնում իր նկարը: Գումարը վճարում էին նկարը հավանելուց հետո միայն: Փորագրության մեջ հարցը միանգամայն այլ է: Տպագրելուց ու օրինակների քանակից  կախված` ստեղծագործությունն հստակ պատվիրատու ու գնորդ չունի: Նկարը ստեղծվում է «ոչ անհատ» գնորդի համար, քանի որ նույն փորագրությունից կարող էին ունենալ տասնյակ մարդիկ:

   Փորագրության առավելությունը /հաճախ նաև թերությունը/ կայանում է նրանում, որ չունի ազգային կամ տվյալ նկարչին բնորոշ նկարագիր: Հազարավոր փորագրիչներ ունեն նմանատիպ ոճեր. պատճառը տեխնիկան է: Օֆորտը կամ ակվատինտան երկու տարբեր նկարիչների մոտ այլ կերպ ստացվել չեն կարող /խոսքը չի վերաբերում խորություններին, գծերին և շտրիխներին/: Տեխնիկան ամբողջացնում է բոլոր փորագրողներին, նրանց ոճերը դարձնում միանման: Գնալով հեղինակի անունը մղվում է հետին պլան. կարևորը ստացված արդյունքն էր, կիրառված տեխնիկան: Սրա շնորհիվ փորագրությունն ընդլայնում է իր սահմանները. նույն նկարը կարող էր հայտնվել և' Իտալիայում, և' Ռուսաստանում: Մի ստեղծագործությունը վերարտադրելուց  հաճախ հաշվի չէին առնում իրական հեղինակի անունը: Արդյունքում նույն Դյուրերի փորագրության տակ ժամանակի ընթացքում կարող էր հայտնվել մեկ այլ անգլիացի նկարչի անուն: Այս պարագայում օգնության են գալիս ստորագրությունները, որոնք նույնիսկ տպագրելուց հետո մնում էին նկարի վրա: Սակայն այս դեպքում ևս հաճախ ստորագրությունը կորցնում էր իր ֆուկցիան: Վազարին գրում է, որ Վենեցիայի սենատը, քննարկելով Դյուրերի բողոքը, ըստ որի իր  փորագրությունները կրկնօրինակում և վաճառքի է հանում Մարկանտոնիոն, որոշում է ընդունել իտալացի նկարչին ստիպել հեռացնել Դյուրերի ստորագրությունը փորագրության ներքևի հատվածից: Արդյունքում իտալացու արած կրկնօրինակները Վենեցիայում սկսում են վաճառվել, և գնորդները չեն էլ կասկածում, որ նկարի բնօրինակը Դյուրերինն է: Սա ունի իր բացասական կողմը ևս. փորագրությունը հեղինակի հետ կապում է ոչ թե ինքը, այլ ստորագրությունը, ուստի շատ փորագրողներ սկսում են ստորագրել նկարի տակ` հիմք դնելով ստեղծագործությունները ինքնագրելու սովորույթին: Կարելի է ասել` չլիներ փորագրությունը, չէր լինի նաև այս սովորույթը:

   Իրենից առանձնահատուկ հետաքրքրություն է ներկայացնում փորագրության ստեղծման ընթացքը և դրա ընկալումը նախ արվեստագետի, ապա հանդիսատեղի կողմից: Փորագրող վարպետն աշխատանքի ընթացքում տպում է փորձնական նկարների մի ամբողջ շարք: Նրա համար այդ նկարները զուտ աշխատանքային պրոցեսի արդյունք են, վերջնական նպատակին հասնելու միջոց, սակայն վերջին փուլում դրանք միասին վերցված ցույց են տալիս նյութի /մետաղ, փայտ, լինոլեում և այլն/ օրգանական փոփոխությունը, նկարի սկզբնական և վերջնական տարբերակը, մի խոսքով` տվյալ ստեղծագործության պատմությունը: Հիմնականում որպես արվեստի գործ ընդունված է համարել և համարում են միայն վերջնական տարբերակը` վերջին տպված նկարը, սակայն իրականում տպագրության ողջ պրոցեսն հանդիսանում է արվեստի յուրօրինակ նմուշ: Միայն վերջին օրինակն է հանվում վաճառքի կամ ցուցադրվում սակայն կան նաև բացառություններ: Լուվրում ցուցադրվում է Դեգայի «Մերի Կասսատ» օֆորտը` արված ակվատինտայի տեխնիկայով: 

Դեգա-Մերի Կասսատ

Սա իրենից ներկայացնում է 20 տպագրությունների շարք, որը աշխատանքային գործընթացի արդյունք է: Հաճախ նմանատիպ վերաբերմունքը կախված է լինում արվեստագետի պատկերացումներից: Նա ինքն է որոշում իր ստեղծած արվեստի գործի բնույթը, ինքն է ընտրում այն նմուշը, որը դառնալու է ցուցադրման առարկա: Շատ նկարիչների համար հետաքրքրիր է հենց փորագրության ստեղծման պատմությունը և դա է իրականում արվեստի գործ, որը կհետաքրքրի յուրաքանչյուրին: Տպագրված վերջին օրինակը խոսում է միայն ինքն իր մասին, ներկայանում է այնպիսին, ինչպիսին կա, բայց ոչ այնպիսին, ինչի արդյունքում ստեղծվել է:

Շարունակելի...

հատված կուրսային աշխատանքից
թեմա՝ <<Փորագրանկարչություն>>

Գոհար Նավասարդյան

ԵԳՊԱ ԳՄ արվեստաբանության բաժին

3-րդ կուրս

կարդացեք նաև՝ Փորագրության գաղափարախոսությունը

 Փորագրություն մետաղի վրա
 Քսիլոգրաֆիա. փայտափորագրություն
   Օֆորտը և իր տեխնիկաները

Լինոգրաֆիա և լիթոգրաֆիա